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余小卉

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"第五代"出现前的中国电影理论研究概况  

2012-04-16 21:56:48|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【这是写的一篇文章中的内容,因为字数超标,被要求删除。毕竟是一个字一个字写出来的,还是有点不舍,就贴到这里来吧。也算是对留个印记】

三  第五代出现前[1]的中国电影理论研究概况(删)

随着文化大革命的结束,电影批评工作者们从文革时期的单纯政治和意识形态角度言说电影牢笼中走了出来,怀着强烈探索精神的艺术热情立即展开了对电影理论和电影批评的研究和讨论。中国电影理论在那几年的发展大体可分为两个部分:外国电影理论成果的译介和引入,对电影批评理论的重新思考以及对电影艺术观念的再认识。

20世纪70年代末的世界电影理论领域已经基本完成了从以爱森斯坦、巴赞和克拉考尔为代表的经典电影理论向以麦茨、阿尔都塞等为代表的现代电影理论的理论转向。反观中国,从70年代末开始才有一批关于电影艺术本体的外国电影理论著作被翻译并介绍,其中包括法国电影理论家马赛尔·马尔丹的《电影语言》(何振淦译,中国电影出版社1980年版)、德国电影理论家爱因汉姆的《电影作为艺术》(杨跃译,中国电影出版社1981年版)、克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》(邵牧君译,中国电影出版社1981年版)、乌拉圭电影学者丹尼尔·阿里洪的《电影语言的语法》(陈国铎、黎锡等译,中国电影出版社1981年版)和美国电影学者斯坦利·梭罗门的《电影的观念》(齐宇译,中国电影出版社1983年版)等。除此之外,一大批外国电影理论研究者,如巴赞、约·劳逊、格拉西莫夫、布里安·汉德逊等的理论著述还通过节译和评述文章的形式出现在《电影艺术译丛》(后更名为《世界电影》)、《电影艺术》和《当代电影》等电影刊物上。尽管如此,这一批书籍和文章集中探讨的“电影的艺术本质”、“电影与现实的关系”、“电影语言的建构”等经典电影理论的核心命题,还是为中国电影批评者摆脱单纯的政治和意识形态批评,重归对电影艺术本体的思考提供了非常宝贵的理论参考。同时,这次关于经典电影理论的集中大规模“补课”也为即将到来的以克里斯蒂安·麦茨为代表的现代电影理论的引入提供了可供参照的对比系统。

1977年,张骏祥发表了一篇名为《应当重视电影的艺术理论研究》的文章,提出应该重视苏联和“西方资本主义国家”电影和和电影理论的重要性,建立“以马克思主义、毛泽东思想”为指导的、“我国自己独特的”电影体系和与之相适应的“电影美学理论”,[2] 由此拉开了新时期中国电影理论界关于电影艺术和美学理论建构的大讨论。陈荒煤、钟惦棐、郑雪来、邵牧君、罗艺军、李陀等一大批美学及电影理论研究专家纷纷发文表达自己的观点,积极参与了这次讨论。各专家在承认中国电影理论和美学相对相对落后和有待完善的同时,从自身对电影艺术的认知出发提出了建构中国电影理论和美学体系的几个重要方面。[3] 总体上说主要包括三个方面:建构中国电影美学的必要性和可行性、电影艺术真实和生活真实的关系、对中国电影艺术水平和电影观念的反思和论辩。

20世纪70年代中后期,一大批反映世界电影(尤其是欧洲电影)最新发展的影片以“内参片”的形式进入了中国电影研究者的视野。于此同时,以巴赞、克拉考尔为代表的一系列反映经典电影理论集大成者的著作被译介。在与它们的对比中,中国的研究者发现世界各国的电影艺术家都在探索新的形式、新的风格、新的表现方法,而中国电影在“技术性”、“艺术性”和“理论研究工作”方面都明显“落后”于“国际电影”的事实,提出了中国电影应当急起直追,学习国际电影的长处,总结电影理论批评工作正反两个方面的经验教训,探索新的问题,促进电影理论研究工作为精神文明的发展做出贡献。[4] 钟惦棐也在其文章中提出:电影评论如果只能在内容正确和错误的两极中打圈子,电影评论自身亦将失去其本性,一部电影在得中或有失,在失中或有得,在成中或有败,在败中或有成,这个成败得失,正是电影评论或电影科学或电影美学的用武之地。[5] 老一辈理论家高屋建瓴的提出了建设中国电影理论的可能性和必要性,引领了新时期中国电影发展的大方向。

中国电影一直以来就有现实主义的传统,这个传统在“文革”中被一味追求“三突出”原则和意识形态教化作用的影片打破,而在文革结束后,中国电影理论界试图重构电影批评时,“恢复并发展中国电影现实主义传统”这一问题便自然成为了电影理论和批评工作者用于介入电影分析的重要角度。这一分析方法从最早的批评和揭露影片创作中的虚假现象开始,一步步发展到了关于“现实”观念的大讨论,即如何处理电影真实和生活真实之间的关系。在这一方面比较有代表性的文章包括于敏的《求真》、《杂音》,钟惦棐的《论如何实际对待现实主义的偏颇与不足》,罗艺军的《电影艺术的逼真性浅谈》等。[6] 这些文章不仅强调了“真实性”在文艺作品中的核心地位(“文艺作品的生命在于真”、“文艺作品的核心问题在于求真”),并且提出了在艺术作品中展现真实的原则(“没有细节的真,就不会有典型人物和典型人物的真”)。在对众多影片的分析和评述中,那一时期的电影研究者们总结出了新时期中国电影理论关于现实主义这一传统命题的定义,正如电影史学者李道新在对中国电影批评发展的回顾中说道:罗艺军和钟惦棐的观点都建立在正确处理生活真实和艺术真实的关系基础之上,“生活真实不上升到艺术真实,肯定会违背现实主义的创作原则;艺术真实不以生活真实为基础,也会体现出现实主义的偏颇与不足。只有把生活真实与艺术真实辩证的结合起来,才能在电影创作与电影批评众更加全面的理解真实性,坚持现实主义的创作原则和批评原则。”[7]

关于中国电影艺术和电影观念的论辩是70年代末80年代初中国电影理论界最绚烂的一道风景。短短几年时间里,电影学者们先后通过各种方式展开了包括“电影语言现代化”、“丢掉戏剧的拐杖”、“电影与文学的关系”及“电影纪实美学”等多个主题在内的广泛讨论,积极的推进了中国电影理论的多样化建构与中国电影艺术创作的革命。

从以上关于中国电影理论在“第五代”出现之前的发展状况概述中,我们可以很清晰的感受到中国电影理论和批评界对于建构全新的中国电影理论和美学体系的尝试,以及通过引进与构建新的电影艺术观念,引导中国电影创作走出更广阔的天地的渴望。我们已经可以在对艺术真实和生活真实的探讨中看到“发掘电影人道主义内涵”的萌芽,我们也可以在诸如《谈电影语言的现代化》等文章中看到对新的表现技巧和电影手法的追求,但在“第五代”作品集中出现之前,这种渴望与尝试还仅仅体现于专家学者在文字层面的论争和少数“第四代导演”零星的创作实验。正是“第五代”作品在1983至1987年间的集体出现,为众多现代电影美学和批评理论的实际引入提供了中国化的研究模本。中国电影理论也正是在对“第五代”的研究和评论中,完成着对其自身的建构。“第五代”的出现以及对“第五代”的批评实际上也是中国电影理论完成自身现代性转型的一个过程。

 



[1] 这里所谓的“五代前”,指的是1976年文化大革命之后到1983年后《一个和八个》、《黄土地》等“第五代作品”集中出现并进入电影理论界视野的时期。

[2] 张骏祥《应当重视电影的艺术理论研究》,《人民电影》1977年第10期。转引自李道新《中国电影批评史》,中国电影出版社2002年版,第399-400页。

[3] 参见陈荒煤《加强电影理论研究的几个问题》,《攀登集》,中国电影出版社1986年版;《文艺工作者的崇高使命——由1981年的电影创作谈到文艺为建设社会主义精神文明做贡献问题》,《中国电影年鉴1982》,中国电影出版社1983年版;钟惦棐《中国电影艺术必须解决的一个新课题:电影美学》,《文艺研究》1981年第4期;《电影评论有愧于电影创作》,《电影艺术》1982年第9期;郑雪来《电影理论的若干迫切问题》,《电影文化》1982年第3期;邵牧君《电影理论历史概观》,《文艺研究》1984年第5期。

[4] 陈荒煤语,转引自李道新《中国电影批评史》,中国电影出版社2002年版,第400页。

[5] 转引自李道新《中国电影批评史》,中国电影出版社2002年版,第400-401页。

[6] 于敏《求真》,《电影艺术》1980年第6期;于敏《杂音》,《电影新作》1981年第2期;钟惦棐《论如何实际对待现实主义的偏颇与不足》,《文艺报》1980年第8期;罗艺军《电影艺术的逼真性浅谈》,《文艺研究》1981年第4期。

[7] 李道新《中国电影批评史》,中国电影出版社2002年版,第411页。

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