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精神分析与电影(2)  

2010-04-23 11:10:18|  分类: 电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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二,荣格、拉康——理论的延续与发展

1,荣格与集体无意识理论

卡尔·荣格曾是弗洛伊德的学生和同事,在弗洛伊德的推举下,他连任了三届“国际精神分析学会”的会长。但随着在学术领域分歧的不断增大,两人最终分道扬镳。荣格不同意弗洛伊德千篇一律的以性来解释神经性官能症的立场,也不认同弗洛伊德将无意识看成是遗忘和压抑内容的集合场所,并将它完全个人化的倾向。通过对弗洛伊德意识和无意识理论的批判和改写,荣格提出了自己的“集体无意识”理论。

荣格并不否认那些存在于表层的无意识包含个人的特征,他称此为“个人无意识”。但他认为这种个人无意识有赖于一种更深层次的、不来源于个人经验的、非后天习得的先天存在,荣格称这种先天存在为“集体无意识”。荣格称集体无意识为人的“第二精神系统”并指出:集体无意识是精神的一部分,它与个人无意识截然不同,因为它的存在不像后者那样归结到个人的经验(主要是一些我们曾经意识到的但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容)。集体无意识的内容从来就没有出现在意识之中,因此他就从未为个人所获得过,他的存在完全得自于遗传。[1] 荣格所提出的这种集体无意识并非一个自在的实体,它可以算是一种潜能,这种潜能以特殊形式的记忆表象从原始时代一直传递给我们,它不是势必会被“激活”,但是随时存在着“被激活的可能性”。

荣格的集体无意识理论被运用到艺术创作和分析领域最有名的例子是“原型研究”。在人类几千年文明留下的浩瀚的艺术作品中,总是存在着一些被不同时期和各种艺术形式重复反映的“原型”,如母亲、再生、精神、人格面具等等。它们不是从个人那里发展而来,而是通过继承与遗传而来。是由原型这种先存的形式所构成。原型是通过后天的途径才能被意识所知,它赋予一定的精神内容以明确的形式。因此,原型是本能的表现,本能在幻想中表现自己,时常是仅仅通过象征的意象表现他们的存在,这些表现便是原型。在荣格的集体无意识理论中,艺术不再是被压抑的欲望的宣泄,而是有着各种模式的在不同文化中循环出现的“神话”,这些神话表现的是存在与集体无意识中的诸种原型。一个伟大的艺术家拥有的就是这种向受众提供湮没在种族记忆中的初始意象的能力。这也就是艺术对于个人,种族和全人类都有同样感召力的秘密所在。

 

 

2,拉康与语言学及镜像理论

雅克-拉康是精神分析学在法国的代表。他对于弗洛伊德理论的创造性阐释是推动精神分析学发展并适应当代文化研究语境的一个重要因素。拉康的精神分析学理论可被简要的归纳为两个方面:语言与精神分析,镜像理论。

 

拉康一直希望将精神分析学的主要内容回归到弗洛伊德最早提出的无意识领域,试图将它发展成为一门独立的科学理论。为了达到这个目的,拉康首先想到的是借助索绪尔的语言学概念(这或多或少受到当时风靡欧洲的“结构主义思潮”的影响),借用语言学中的术语,拉康对居于精神分析学理论中心的“无意识”做出了语言学描述。

语言学中最重要的一对概念是能指与所指,而拉康就从这对概念出发,认为能指好比是弗洛伊德概念中的意识,而所指好比无意识。从我们在幼儿阶段开始试图学习语言起,先于我们存在的语言及文化系统便将一系列秩序和结果附加在了我们的身上。我们学习语言的过程,实际上就是一个跳入先天已经存在的“能指网”的过程。无意识只能说是能指的不断运行和活动,它们的所指往往是无法接近的,因为这些场所受到了压抑。

拉康有两个关于无意识的经典论断:无意识有语言的结构;无意识是他者的话语。关于前一点,拉康认为弗洛伊德分析的精神官能症和梦的结构与语言中的笑话具有类似的状态,它们都受到“凝缩”和“移位”法则的作用。拉康认为,当无意识无法在文字中得到满足时,语言和欲望就出现了脱节。词语在拉康看来并不能表达概念的本质,它只是一种表面现象,是欲望为词语(即能指)注入了意义,无意识就是那些未被公开认识的欲望。欲望的意义就是从一个能指到另一个能指的潜在的运动过程。所以,我们可以从一个人无限可能的的遣词造句中,看出他在无意识领域所受到的欲望的支配。关于第二个论断,拉康将其叙述为人的欲望从对他者的欲望中发现自己的意义,与其说他者把握着被欲望的客体,不如说欲望的第一个对象即是有他者来认可的。这里所谓的“他者”并非一个具体的个体,而是真实寄存的场所。这意味着无意识是一种结构,同时又是一种话语,而这一结构是以自己的对立面即他者的话语的存在为前提的。所谓“他者的话语”,就是无意识通过一个象征系统或话与秩序被扭曲地表达出来。

拉康对弗洛伊德的回归实际上是将无意识看成一种文字系统,对无意识的研究也就转变成了修辞学研究,即对无意识的修饰运作环节的分析和解释。

 

拉康理论的第二个重点是他关于“镜像世界”的表述。镜像理论认为,意识的确立发生在婴儿前语言时期的一个阶段,拉康称其为“镜像阶段”,儿童的自我意识由此开始出现。镜像阶段发生在6到18个月的婴儿的成长期,在这个阶段中,婴儿能从镜子中认出自己,他虽然还不会说话,但是能通过各种不同的表情变化分辨出自己与母亲(他者)的身份,拉康把这个过程称为“一次同化”。

在镜像阶段,婴儿与其镜中映像的关系是一种纯想象性的关系。镜中之我既“是”又“不是”婴儿自己,当婴儿试图触摸镜像并发现它不存在时,发生了自我与镜中之我的对立,拉康称之为“自我的异化”。镜像理论虽看似玄妙,其实包含着一个极其重要的辩证观,即主体存在的对立。它是每个人作为个体的“真实存在”与作为“理想的我”与在社会规范下存在的“社会化的我”之间的一种辨证关系的缩影。根据这一层辨证关系,拉康进一步引申出了他关于“现实界”、“想象界”与“象征界”的三种秩序构成学说。

拉康的象征界、想象界与现实界分别对应(并非简单的一一对应关系,而是一种内涵上的相似性)的是弗洛伊德的超我、本我和自我。象征界类似于超我,它是一个“符号的世界”,也即一种秩序和支配个人生命活动的规律。象征界通过语言同整个个人生存的社会文化体系产生联系,个体在象征界中接触文化环境,与他人建立关系,并再次基础上实现客体化,开始作为主体而存在。想象界源于婴儿对“镜中之我”的经验,它是主体内部、主体与另一个主体(他者)之间的一种想象性的关系。它是我们所处的社会文化环境中是是个体形成其特征特色的所有一切。想象界用于调节个体自身和与他只之间的关系。现实界是“三界”中最“哲学化”的内容,它类似于哲学中的“存在”,在拉康看来,认识现实界是不可能的。它无法用象征和想象等关系加以“中介化”,它是一种类似于“不可言说之物”与“无名之物”的东西。拉康所指的现实界并非客观意义上的现实世界,而是只主观的个体现实界,如果回归到弗洛伊德的角度,它类似于本我的概念,即“欲望之源”。这个现实界一旦可以被通过语言或象征等形式言说,便进入了想象界和象征界范畴。它超越了意义所指所能达到的范畴。虽然现实界超出表述之外,但拉康认为,它却起着十分特殊的作用,正是现实界产生了欲望的客体。

拉康的三种秩序构成理论对于文艺批评和文化研究领域产生了深远的影响,阿尔都塞正是借用这种主体与现实之间的想象性关系构建了他的意识形态批评理论。上述学说在电影领域也被广泛的使用,电影与观众的关系就被许多学者认为是类似于拉康想象界中所提到的对应关系:银幕是观众和叙事中的人物的一面镜子,观众在其中寻找到自我的想象性满足。



[1] 参见《精神分析学文论》,陆扬著,山东教育出版社,1998年,第96页。

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